原題目：收支中西，熔裁新舊 ——歐陽予倩《寶蟾送酒》與新文明活動晚期的戲曲改造
自晚清鼓起的戲劇改進風潮，到新文明活動到達極致，一度呈現完整以東方主流戲劇Drama為尺度、全盤否認中國傳統戲曲的呼聲。而在新文明活動戲劇改進陣營中，有一位特殊的存在，那就是新劇出生而又浸淫戲班的歐陽予倩——他是那時可貴的話劇、戲曲“兩棲兼通”的內行里手，學貫中西新舊的實際家，在他身上，中西、新舊戲劇文明以奇異的方法雜糅融合著［1］。
歐陽予倩的京劇個人工作生活是從1915年年中開端的，約與新文明活動的起始同期［2］。作為半路落發、由新劇轉舊劇的演員，歐陽予倩鄙人海之初就開端了小我劇目標編演創作，著意發布一系列古典劇目，以改變那時海派京劇唯古裝戲、西服戲是尚的偏頗創作標的目的，完成本身的戲曲古代化主意，此中尤以紅樓戲著名。1915—1917年間，歐陽予倩陸續編演了《黛玉葬花》《鴛鴦劍》《王熙鳳年夜鬧寧國府》《晴雯補裘》《黛玉焚稿》《寶蟾送酒》《饅頭庵》《賈寶玉負荊請罪》《鴛鴦剪發》等9部京劇紅樓戲，與那時異樣以創作紅樓戲著稱的梅蘭芳并稱為“南歐北梅”［3］。這般南北同時演出紅樓戲的盛況，正與平易近國紅學研討的昌隆同步，一時成為熱點文明景象；紅樓戲于是為歐陽予倩博得宏大名譽，一度成其藝術招牌，時人贊其“文采風騷孰可倫，子丹出身是才子。郢中白雪容能稱，夢里紅樓汝欲神”［4］。
與1918年被《新青年》“戲劇改進號”收錄的《予之戲劇改進不雅》一文中的保守不雅點比擬，此時的歐陽予倩因對新劇掃興轉投舊劇不久，對京劇情感頗深，對戲班行也懷有好感，對傳統戲曲的見解還比擬中正溫和，是以盡管推重東方戲劇，但并不否認中國舊劇的價值，主意中西、新舊熔裁融會。這個時代的紅樓戲創作是他平生戲曲改造任務的起源，現實上表現了后來成型的“西體頂用”思惟——以歐洲實際主義戲劇的“戲劇性”（及其背后的人文/人本精力）為綱，以中國傳統戲曲的藝術元素、表示伎倆和美學作風為目，將中西、新舊戲劇的精髓熔于一爐，摸索戲曲古代化的新路［5］。是以，分歧于晚清以來紅樓戲的核心基礎集中于寶、黛、釵等配角，歐陽予倩的改編將眼光更多投向小說中的邊沿人物，“往往偏離主線，而只摘取若干枝節，自力成篇”，匠心獨運，對“戲眼”［6］有本身獨到的懂得；在彰顯《紅樓夢》原作宗旨的同時，又與時期思潮相照應，是古典審美與古代精力聯合的典范。如頗具代表性的《寶蟾送酒》與《饅頭庵》，情節在《紅樓夢》中并不為人留意，但經歐陽予倩的慧眼高手，連“金陵十二釵”之“又正冊”都上不了的小丫鬟“寶蟾”、小尼姑“智能”也被付與女性主義顏色，挖掘出人物低垂的主體精力和灼熱的性命能量，成為極富魅力的舞臺抽像。
在歐陽予倩平生編演的9部紅樓戲中，《寶蟾送酒》無疑是最勝利的一部——自1916年11月6日首演激發顫動，從此長演不衰，被同業爭相照搬效仿，風行南北，成為平易近國戲曲史上的傳奇。
一 《寶蟾送酒》的編創：“新”與“舊”的融合照映
歐陽予倩的紅樓戲創作是從“文明戲”開端的。1914年4月18日上海春柳戲院倒閉，即以歐陽予倩1913年在湖南編創的《鴛鴦劍》話劇作為打炮戲，獲得不錯反應，由此開啟了“新劇同道會”紅樓戲的創作途徑。5月23日，春柳戲院又發布馮叔鸞編劇的七幕話劇《夏金桂自焚記》，以夏金桂為配角，演其嫁進薛家到作惡遭報的經過的事況，由陸鏡若飾夏金桂、歐陽予倩飾寶蟾、馮叔鸞飾薛蝌。盡管《夏金桂自焚記》一劇因構造題目表演後果欠佳（僅貼演七八次，到昔時年關即被下架），可是劇中夏金桂趁薛蟠被羈押在外而移情于薛蝌，私命寶蟾送酒酬報薛蝌并乘隙撩撥摸索的一節（即《紅樓夢》第九十回《掉綿衣貧女耐嗷嘈 送果品小郎驚叵測》、第九十一回《縱淫心寶蟾工design 布疑陣寶玉妄談禪》中情節），由于故事出色，給那時扮演寶蟾的歐陽予倩留下了深入印象。
至1915年上半年，歐陽予倩已決計下海唱戲，遂于6月在春柳戲院以余興節目標情勢測驗考試發布首部京劇紅樓戲《黛玉葬花》。1916年秋，歐陽予倩搭進笑舞臺，在新劇戲院唱舊戲，應用笑舞臺常識分子多且花旦演員充分的方便前提，持續編演京劇紅樓戲，接連發布《晴雯補裘》和《黛玉焚稿》，俱獲勝利。在進一個步驟創作的時辰，許是接連幾部喜劇需求調解，歐陽予倩想到此前春柳戲院擱淺的《夏金桂自焚記》，決議將此中“寶蟾送酒”一節單抽出來［7］，編一落發庭倫理題材的“輕喜歌劇”［8］“通俗的喜劇”［9］。現實上，這部劇也是歐陽予倩紅樓戲中獨一的笑劇。
作為“在笑劇範疇里的初度測驗考試”［10］，歐陽予倩自述此劇在構想上頗受古典主義笑劇巨匠莫里哀的獨幕劇《多疑的丈夫》（即《斯嘉納賴爾》，japan(日本)譯為《奸婦之夫》）啟示，是以《寶蟾送酒》也可看作是一部“意年夜利假面笑劇”［11］作風的小型鬧劇。全劇劇情純真，時光、地址、牴觸集中，完整合適“三一概”，并按話劇通例分場分幕，重要就是展現寶蟾、薛蝌之間如貓鼠游戲般的嬉鬧打趣，確切有良多即興施展的部門。扮演上，作為“風情小戲”，除了應用歐陽予倩一向愛好的梆子演法［12］，還重點鑒戒了昆腔經典折子戲《南西廂·佳期》——不單寶蟾的扮相與“紅娘”簡直千篇一律，還直接移植了該劇中紅娘一段【十二紅】［13］的歌舞（為薛蝌侑酒助興）。整部劇節拍歡樂，風格輕松滑稽，念、做凸起，“以細膩含蓄見長，若逢好手，搬演瞿［氍］俞［毹］，不雅之如飲冽酒，甘芬可口”［14］。
在《紅樓夢》小說原著無限的刻畫中，寶蟾的淫蕩、狠辣不在夏金桂之下，是妥妥的“背面人物”。但是歐陽予倩不愿這般簡略處置寶蟾的抽像，而是以激烈的人文關心，代進極年夜的好心與共情，在這個年光光陰年事自願為人婢妾的少女身上，努力挖掘應有的順其自然和天然人道，以及不受拘束尋求情愛的活力與勇氣。《寶蟾送酒》一劇的基調是以釀成“無拘謹地描述（了）一個狡猾的丫頭，但并沒有什么露骨的色情扮演”［15］，顯示出作者超前的性別覺悟和寶貴的女性認識［16］。
《寶蟾送酒》的焦點場次即薛蝌書房一場，“較原書增十之六七”［17］，情節非常簡略，劇幅卻能到達三刻鐘擺佈，無非是反復描摹寶蟾糾纏把玩簸弄薛蝌的經過歷程。評論者稱此場編劇雖“微嫌繁雜”，但“文句極雅馴”，可與“高貴之《紅樓夢》”［18］相協：
進書房后傳金桂命，送酒果與二爺酬勞。安置杯箸，端倪間隱含蕩意；唱歌侑酒，情見乎詞。進后對薛蝌愈看愈愛，遂不覺本身乃自我陶醉。知輕浮淺逗缺乏以動薛蝌，決計改用移船就岸法，扳舷捩舵，運轉如飛。一聞薛蝌云身倦思臥，令其整理回房，遂滿面堆起笑臉，為之展床疊被。“奉侍得年夜爺就奉侍得二爺”，雙關趣話，巧不成階。無如呆豎子推聾裝啞，于是以柔情浪態動之，取那一頭繡枕并置一頭。當其手托鴛枕，笑顧二爺時，蓋不知胡帝胡天，一點靈犀亦飄揚而不克不及自立矣。此計不遂，更改用倒咬一口危詞恫嚇法，反冤二爺有心調戲；又恐薛蝌怯懦如鼷，愈嚇愈怕，即愈不克不及合攏。詞色之間，隱將迎奸送俏神色，黑暗遞往。詎料鐵石人兒一直一無感到，不得已拉他送出房來。寶蟾至此時，不幾嘆日暮途窮疑無路乎！而想入非非，吹滅燭光踅進房內，此情此景，山窮水盡又一村，仿佛似之。描摹寶蟾之戀戀薛蝌，蓋恨不克不及心田上溫存、眼皮兒上贍養，以消受此女貌郎才之艷福。但得薛蝌情心一動，即可隨時了卻一重相思公案。［19］
薛蝌遁辭困倦趕客，寶蟾就拿出貼身侍妾的“眼光見兒”上趕著展床疊被——此舉清楚逾矩，卻堂而皇之傳播鼓吹“奉侍得年夜爺就奉侍得二爺”（小說原著中這句話原指為薛蝌送酒端菜），滑頭這般，令人無計可施；見薛蝌不交流願進彀，遂“倒咬一口”善人先起訴，成果剛恫嚇完又怕弄巧成拙，重又溫言軟語曲意迎合，令人一籌莫展。幾番強逼不成，只好以退為進，假意出兵告退，概況上叫薛蝌送她出門、黑暗卻吹滅燭炬踅回房內的小手法，則是歐陽予倩為寶蟾design的“神來之筆”，其嬌縱酣頑之態機動畢現：
她說怕外邊黑，讓薛蝌拿燭炬送她，剛一出門她把燭給吹滅了。說聲“明日見”，一轉身她又進了房子。等他點燭一看，她端規矩正坐在傍邊。也就是如許開惡作劇。最后她往整理杯盤，一邊整理一邊瞪著他，嘴里叨囔著：“你當是圣賢？就是個傻子。這都是孔夫子害了你。害了你們，該死。害逝世了我們可誰償命！”［20］
調情掉敗，便趁著整理杯盤把氣撒在薛蝌的“圣賢書”上，“在書桌上搶看書，念‘孟夫子，孔夫子，好了你們，害了我們哪！’后將書怒拋在地”［21］——對封建倫理次序嗤之以鼻，將薛蝌的陳腐木訥回咎于禮教道統的損害，是劇作家對全劇思惟的點睛升華。“送酒”以寶蟾蓬勃坦蕩的芳華情欲反襯薛蝌的陳舊僵化，表示出絕對傳統完整反轉的性別位置和感情傾向，這是歐陽予倩對女性主體和性命的歌頌，也是對新文明活動時期主題的積極照應。
有評論者指出，“從來我們的社會只要男性玩弄女性，至于女性來調戲和侮弄男性，往往被視為淫蕩、無恥的”，但《寶蟾送酒》一劇卻反其道而行之，“自動倒是落在男子這一面，漢子倒是表示局促在舊禮教的圈子里，被窘到手足無措……生和旦是以完整相反的風格表示著，旦，是處處誇大著自動的成分，生，是處處處在主動的位置，惶惑並且拮据”，女性罕有地在兩性關系較勁中占據盡對權利和壓服性上風，對傳統父權文明及性別次序做出尖利批評和辛辣譏諷，是以鼎力確定《寶蟾送酒》的提高意義，將歐陽予倩稱為“吾國很進步的劇作家”［22］。現實上，作為對傳統“淫婦”腳色的昭雪之作，《寶蟾送酒》可視作歐陽予倩1927年話劇及京劇名作《潘弓足》的先聲；而對“女戲男”這一反傳統情欲形式的正面藝術表示，則被以為是《寶蟾送酒》一劇最年夜的價值。對此，歐陽予倩之后的京劇紅樓戲后繼者荀慧生亦盛贊《寶蟾送酒》風格立意的高深：
作者取材之勇敢，伎倆之巧，一開端就給了我一種別緻的感到……由於作者自己是演員，所寫簿本很合適舞臺表演，戲取材于原小說，立意卻又有所分歧，腳本風格很高，他透過人物概況的行動，寫出了小姑娘情竇初開時的無邪神態，深入細膩，卻又不涉猥褻，對薛蝌的呆氣，也給了悄悄的譏諷。［23］
新潮的思惟與體裁，在《寶蟾送酒》中以隧道的傳統身手表示得嚴絲合縫，展示出與傳統戲曲舞臺絕不違和的熟練作風。就全劇而言，生涯化的場景與生、旦之間年夜段調笑嘲戲的白話對白，帶有顯明的梆子風味；而精美的手舞足蹈以及生、旦之間環環相扣、此呼彼應的敵手戲，層層推動、細膩展陳的心思過程，又具有顯明的昆劇作風。“書房”一場上去，寶蟾這一趟名為“送酒”，對薛蝌來說無異“勾魂索魄”，但見其見縫插針、軟硬兼施、步步緊逼，把薛蝌玩弄得團團轉，相較小說原著和馮叔鸞的同題劇作都倍添出色。整出戲情感豐滿、機趣盎然，不雅眾目睹著懷春少女的欲看如火光般跳動又熄滅，既可惜又可笑，看薛蝌一派理直氣壯卻被逼得顧此失彼、跋前疐后的逆境，更是忍俊不由，“臺下不竭收回笑聲”［24］。精妙的腳本，加上兩位主演點水不漏的共同，進退、攻防、僵持、對立的兩相較勁之間，調劑奇妙，張力實足，畫面煞是都雅。正所謂“一副為難神色，直將‘歪廝纏’三字演得暢酣淋漓，非常完足”，“不知予倩男人，何故能領會抵家這般”，令人大喊“異矣”［25］。劇評家周劍云對該劇給出高度評價：
《寶蟾送酒》為歐陽予倩拿手戲之一。其飾寶蟾，直將狡獪男子之苦衷，抽蕉剝繭，曲曲傳出。言語所弗克達者，助之以臉色；臉色之不克盡者，助之以身材作工，以眉語，以目聽，以意淫，以身就，旁敲斜擊，遠兜近攻。這般關心進微，真可謂水銀瀉地，無孔不進。使人意馬心猿，陡起欲念。［26］
可以說，“新”“舊”融會的《寶蟾送酒》在戲劇性、思惟性、藝術性各方面都到達了上佳的水準，獲得了新派常識分子和傳統戲曲不雅眾的雙重承認。再加上腳色簡略（全劇所需演員僅寶蟾、薛蝌、夏金桂三位）、情節淺顯（不似其他紅樓戲主題精深難于把握）、笑劇後果凸起，搬演難度小而收益卻年夜，《寶蟾送酒》遂成歐陽予倩紅樓戲中表演場次最多、傳播最廣的一出，被引為潮水競相模擬，“只需是唱旦角的簡直沒有誰不會”［27］，不只在上海連演30年，還傳至北平、天津、漢口、南京等地，盛行年夜江南北，甚至被移植改編為越劇演出，成為海派京劇的代表劇目和旦角行當的經典劇目。
二 《寶蟾送酒》的傳佈：“新”與“舊”的博弈消長
依據《申報》戲單市場行銷統計，《寶蟾送酒》自1916年發布到1946年的30年間，在上海各年夜戲院表演不下2000場，甚至發明出一年表演跨越300場的傳奇記載［28］。在這30年中，歐陽予倩從一開端的引領潮水，到后來“盜版”猖狂、原作簡直被掩飾，再到氣勢漸退直至1928年分開舞臺，《寶蟾送酒》一劇一直熱度不減，其宗旨內在卻難免在傳佈經過歷程中變形走樣——對于翻演該劇的普通演員（尤其是傳統戲曲演員）而言，“舊身手”“舊作風”易于掌握，“新思惟”“新體裁”卻頗難懂得。
1.歐陽予倩表演事跡
作為新劇戲院的笑舞臺人才輩出，成員多為新派常識分子，不只可以或許登臺演戲（尤擅演富含新思惟的紅樓戲），還能撰文寫稿，為自家劇目宣傳宣揚。1916年11月5日《寶蟾送酒》演出前夜，《申報》就登載了簽名“阿呆”（徐半梅）的市場行銷文字予以宣揚：“此次歐陽子新排歌劇《寶蟾送酒》，尤為《紅樓夢》中之特殊情節。蓋以前所演，無非賈府之事；今則標新立異，舍賈府而演薛府矣。”［29］到首演日，又登載春柳編劇伯神的《予倩將以〈寶蟾送酒〉一劇而見稱后世》一文，進一個步驟為《寶蟾送酒》造勢：
春柳主任陸鏡若為予倩十年契友，亦予倩第一良知也。伯神舊歲作客武林，與鏡若談予倩所飾《紅樓夢》中人物，鏡若曾以寶蟾、尤三姐二人，許為予倩最稱身分，妙造天然之角；而鳳姐次之，黛玉又次之。彼時已佩鏡若斯言之確，昨日偶晤票友先輩林七師長教師，又語余以予倩所編《寶蟾送酒》歌劇劇本，精完周密，其布局命意之佳，固不待言。即字音之陰陽，句法之是非，亦反復考慮，以求精允。以視疇昔所編《葬花》《補裘》，且十倍過之。未來此劇出演，不獨傾動一代，即予倩之名，亦必以此劇見稱后世如此。［30］
末句“未來此劇出演，不獨傾動一代，即予倩之名，亦必以此劇見稱后世”，雖帶有市場行銷文字一向的吹噓習慣，卻也實在預感了《寶蟾送酒》一劇后來的影響，確有先見之明。
《寶蟾送酒》一炮而紅，笑舞臺遂將其列進自家“四年夜歌劇”（歐陽予倩四年夜紅樓戲），年夜加表揚：
笑舞臺四歌劇，論熱烈則以《補裘》為冠，論噴鼻艷則以《葬花》為首，論凄慘則以《焚稿》為最；若以情味論，當以《送酒》為巨頭。予倩之寶蟾，一種媚態冶情，決非人及，實較為多愁多病之林姑娘，益形美備。即其唱做，亦覺活動有致；而其調情時各種撒嬌撒癡情狀，關心進微，不雅之惹人無量愛好。［31］
不只這般，還將歐陽予倩的紅樓戲上升到“經濟救世”“正風勵俗”的高度：
予倩君抱經濟才，具救世志，故投進劇界，言傳身教，而冀正風勵俗。其演戲也，能新能舊，寓喜笑怒罵于彈唱歌舞之中，信手招來，都成妙諦。尤以擅演紅樓歌劇雄于時，名震全球，一時無兩，劇界中之泰山斗極也。［32］
更進一個步驟點出《寶蟾送酒》的價值在“樂而不淫，不悖新劇主旨”：
《紅樓夢》一書，妙在淫而不露；而《寶蟾送酒》一則，尤妙在淫而不露也。是劇以予倩飾寶蟾，天影飾薛蝌，其逼真處細膩熨貼，且能做得樂而不淫，不悖新劇主旨，可謂神妙直到秋毫巔矣。［33］
其后歐陽予倩一度分開笑舞臺，輾轉上海各年夜戲院，《寶蟾送酒》一直是他確當打劇目，甚至成為平易近國上海戲劇市場的制勝王牌和各年夜戲院的票房保證。
2.版權激戰與宗旨迷掉
《寶蟾送酒》激發的顫動，以及新劇戲院笑舞臺依附兼演舊戲年夜賺特賺的運營形式，天然惹起其他戲院的覬覦。但由于歐陽予倩對《寶蟾送酒》的腳本一直秘而不授，外人無從下手，是以無計可施。出人意表的是，《寶蟾送酒》一劇的“潰決”，實在源改過劇集團外部的牴觸與競爭。
1917年9月，主打“男女合演”（實為男女反串）的新劇集團平易近興社在原址基本上改組為叫新社，與笑舞臺構成競爭之勢。10月底，歐陽予倩自丹桂第一臺回回笑舞臺，預備重張紅樓戲年夜旗。簡直前后腳的工夫，叫新社收羅到原在笑舞臺為歐陽予倩配演《寶蟾送酒》“夏金桂”一角的鄒劍魂（因故分開笑舞臺有日），開端醞釀一樁年夜案。
1917年11月10日，叫新社在《申報》忽然登載市場行銷，宣揚該社演員鄒劍魂、李悲世、周樂天（李、周二人亦為笑舞臺舊部）將于越日首演的京劇新戲《寶蟾送酒》，并號稱該劇主旨是“镕新舊于一爐，合京昆于一奏”［34］。這般明火執仗的“盜版”，笑舞臺卻似乎對此無動于衷，即使11月10日看到叫新社的《寶蟾送酒》市場行銷，也并未惹起器重，還是持續本身的日常表演（11月10日的紅樓戲戲碼為《饅頭庵》，11月11日為《黛玉葬花》），只是在自家市場行銷后面不咸不淡地加了兩段《予倩之外無歌劇可看》（11月11日）、《予倩天影之古裝戲》（11月12日）的冗長講明。
或是以為叫新社并能幹力演好《寶蟾送酒》、即使抄襲亦不甚緊要，或是對舊日同人尚留人情，總之，歐陽予倩和笑舞臺一開端并不預計當真究查。但是市場競爭是劇烈殘暴的，笑舞臺的“寬宏”或“輕敵”，致使叫新社軟土深掘，以致在11月15日的表演市場行銷中竟將《寶蟾送酒》列進“叫新之雙盡”，并稱“劍魂為寶蟾，悲世為薛蝌，早已有口皆碑”［35］，言辭之間儼然叫新版《寶蟾送酒》已獲市場承認，公開挑戰，姿勢囂張。或許叫新社的“男女合演”吸引到了一些不雅眾，曾持久為歐陽予倩配戲的鄒劍魂也能依葫蘆畫瓢，是以“盜版”《寶蟾送酒》的市場反應并不差，一時光不雅眾難辨是曲，坊間甚至呈現歐陽予倩沒學過皮黃、不會唱京戲的說法［36］。笑舞臺“惡紫奪朱”，終于奮起回擊，于11月20日專門市場行銷，將歐陽予倩奉為編演《寶蟾送酒》的“元始天尊”：
元始天尊沒有學過西皮二簧，怎么會唱戲？非也。笑舞臺者，排練《寶蟾送酒》之元始天尊也；歐陽予倩者，編演《寶蟾送酒》之元始天尊也。故笑舞臺之外，歐陽予倩之外，缺乏以言《寶蟾送酒》。況且予倩本日之《寶蟾送酒》，與往年頭演時比擬，其歌頌其身材已年夜加研討、年夜加修聚會場地正，所以更為可不雅。且此劇非有天影烘托，尤難顯其美點，故斷非別人所能摸［模］擬也。［37］
舞蹈教室而叫新社竟絕不害怕，與“元始天尊”公然叫板，以“后來居上”為傲：
木工開山祖師，天然是魯班。然欲令魯班而造年夜轉舞臺，魯班必曰：“后生可畏，予何能為！”《寶蟾送酒》為劍魂特別決心之作，亦為日新又新之作；縱非元始天尊，如果后來居上，猶之造年夜轉舞臺之巧匠，雖魯班亦當為之首肯者也。［38］
笑舞臺則大方鼓動感動，將歐陽予倩喻為“首先老店”：
《寶蟾送酒》予倩編、予倩演，非予倩那里知道此中的深意？所以別人學不像的。予倩實是首先老店，貨品若何，自有公論。魯班先師親手自造，后學者那里知道他的用法？諸君不看戲則已，如蒙光顧，請認明“予倩”為記，庶不致誤。［39］
反復誇大“予倩所編之戲，獨予倩唱得出精采”［40］，憤激之情，溢于言表。
叫新社自知理虧，遂不再在《申報》上打嘴仗，但“盜版”行動并未消停；笑舞臺和歐陽予倩無法，只得另謀他策。不到一個月，歐陽予倩就將《寶蟾送酒》擴大為“本戲”（參照春柳戲院昔時的文明戲《夏金桂自焚記》改編），于1918年1月9日匆促發布［41］。只惋惜，七幕話劇《夏金桂自焚記》在春柳戲院表演的反應平平，全本京劇《夏金桂自焚記》異樣沒能激起多洪流花。不久，歐陽予倩轉搭新舞臺，遂廢棄全本《夏金桂自焚記》的表演，此后亦再無紅樓戲新作了。
其后，上海言論界又產生聚會場地過關于《寶蟾送酒》著作權的“公案”，所幸公平安閒人心［42］。只是《寶蟾送酒》一劇注定“戲紅長短多”，跟著1918年10月年夜世界乾坤年夜戲院的花旦新秀“小楊月樓”低調貼出《寶蟾送酒》戲碼，《寶蟾送酒》新一輪的翻版之風又悄然鼓起。到1919年，《寶蟾送酒》已在上海各年夜戲院遍地開花，成為與梅蘭芳古裝新戲開山之作《嫦娥奔月》齊名的“古裝歌舞劇”（當紅花旦皆以能演出二劇為榮，歐陽予倩自己亦曾搬演梅蘭芳的《嫦娥奔月》）。歐陽予倩分身不暇，再有力逐一追擊……但是更讓他痛心的是，年夜大都效仿者并不真正懂得《寶蟾送酒》一劇的意旨，遺神取形一通“魔改”之下，把光榮熠熠的寶蟾抽像從頭拉回傳統“淫婦”軌道，把融合中西、新舊精髓的《寶蟾送酒》演成“劈紡戲”（那時上海京劇市場風行的以《年夜劈棺》《紡棉花》為代表的淫靡色情戲），形成劇作思惟與藝術的嚴重發展［43］。一些年青女優甚至耳食之言，成長出“歐陽予倩的《送酒》學得不道地，完整不合錯誤”［44］的謬論，令歐陽予倩深感無法。
跟著對上海京劇界的風尚愈發不滿，對登臺獻藝卻涓滴不克不及保證生涯和莊嚴的俳優生活愈發厭倦，歐陽予倩將任務重心逐步放至幕后（1926年以后更涉足片子界），于是上海不雅眾越來越丟臉到歐陽予倩的“寶蟾”表態歌臺：
予倩對于戲劇，基礎甚深，尤以紅樓戲為最。惟年紀漸長，色相日衰，做工唱工均有獨處處，非時下普通享名者所能企及。［45］
新文明活動的飛騰曾經閉幕，原創者歐陽予倩又淡出舞臺，原版《寶蟾送酒》的風格立意遂遺掉殆盡；各類移花接木的低俗盜版肆意橫行，終于耗盡《寶蟾送酒》一劇的性命——不受拘束市場的“劣幣驅趕良幣”，令真正的藝術支出了繁重的價格。跟著30年月《寶蟾送酒》一劇熱度的消減，關于該劇連續數年的版權紛爭也漸漸埋沒在舊事的塵煙中。
3.荀慧生的勝利再發明
在《寶蟾送酒》的諸多翻版中，“小楊月樓”楊慧儂（首見于1918年10月26日，年夜世界乾坤年夜戲院）、坤伶張文艷（首見于1919年1月21日，法界共舞臺）、“小十三旦”賈璧云（首見于1919年3月18日，丹桂第一臺）、“白牡丹”荀慧生（首見于1919年10月11日，天蟾舞臺）、“粉菊花”高秋顰（首見于1920年3月4日，丹桂第一臺）、“小翠花”于連泉（首見于1920年9月18日，天蟾舞臺）、“綠牡丹”黃玉麟（首見于1920年11月24日，年夜世界乾坤年夜戲院）等在上海地域比擬著名，此中以荀慧生的翻演獲譽最高，連“元始天尊”歐陽予倩也表現承認。
荀慧生出生梆子，幼功堅實，唱工扮演出眾，是新一代旦角演員中的俊彥，但因梆子“發托賣相”、聲張熱鬧的扮演作風，轉業京劇之后一直不被京師同業承認。1919年9月，初出茅廬的荀慧生被國劇宗師楊小樓選中，與須生演員譚小培、青衣新秀尚小云一同組班南下上海表演，史稱“三小一白下江南”。一行人抵滬時，“五四”風潮方才刮過上海，初來乍到的荀慧生深為震動，敏捷翻開視野，擁抱海派文明，接收海派京劇、新劇甚至片子的養分，更換新的資料本身的藝術和思惟。為了跟上潮水，到滬僅月余的荀慧生進鄉順俗，先后搬演上海戲院當紅的歌舞劇歐派《寶蟾送酒》、梅派《嫦娥奔月》，以翻開上海京劇市場。
相較于更偏昆劇作風的《嫦娥奔月》，《寶蟾送酒》內含的梆子元素無疑更合適荀慧生施展。至于翻演《寶蟾送酒》的要害，則在于正確掌握原劇的“新文明內核”——反封建思惟與女性認識，將“女戲男”的風情戲碼以安康、天然的基調浮現。本工梆子旦角、擅演鄉土“小姑娘戲”的荀慧生，無疑做到了藝術與思惟的均衡，將《寶蟾送酒》的“新思惟”與“舊身手”完成了新一輪的融會，荀慧生與《寶蟾送酒》一劇，由此在地利、天時、人和的機緣下碰撞出出色火花：一方面，年青的荀慧生經由過程對《寶蟾送酒》的反復體味，吸取海派藝術的精髓，晉陞本身的藝術修為，發明出全新的小我藝術，馴服了一貫抉剔的上海不雅眾，此中包含不少文明界人士［46］；另一方面，他又以本身高明的藝術發明力和表示力為“寶蟾”的扮演添磚加瓦，并借“五四”的余緒，使得《寶蟾送酒》一劇的傳佈影響更上一層樓［47］。論者稱荀慧生的“寶蟾”“手捧酒盤，娉娉婷婷，令人生愛。歌昆曲一折，身材之婀娜，喉音之清亮，尤非時下旦角所能看其項背。白牡丹此時，風流之中微露媚態……及后寶蟾窺薛蝌冷若冰霜，始恨恨而返……臨行時白牡丹連呼幾聲‘不利’‘倒霉’‘觸霉頭’，描摹小兒女之仇恨男人，維妙維肖”［48］，令人傾倒。依據《申報》戲單市場行銷統計，1919年至1924年駐滬表演時代，荀慧生在各年夜戲院演出《寶蟾送酒》合計約120場；尤其是1919年夏至1922年末歐陽予倩身處南通掌管伶工學社，荀慧生正好彌補了這個空檔，成為原版的最佳替換品，荀版《寶蟾送酒》幾回再三貼演，求過於供。
此后，荀慧生對紅樓戲的愛好一發不成整理，又陸續排練了《賈元春探親》（別名《慶元宵》）、《紅樓二尤》（別名《鴛鴦劍》，受歐陽予倩《鴛鴦劍》《王熙鳳年夜鬧寧國府》影響，成為荀氏看家劇目，列進“荀派五年夜喜劇”）、《晴雯》（別名《芙蓉誄》）、《噴鼻菱》《平兒》（別名《俏平兒》）等劇，影響跨越作為先輩的“南歐北梅”，成為平易近國京劇紅樓戲第一人。《寶蟾送酒》一劇，實是荀慧生平生紅樓戲創作的出發點和進口，見證著他小我藝術途徑的摸索和小我門戶作風的熔鑄。荀慧生也絕不諱言歐陽予倩對他的滋養和影響：
從京劇角度來權衡，予倩最年夜成績，是開創古裝及《紅樓》戲。荀慧生已經說過，他的古裝戲是跟進的，開路的是歐陽予倩!［49］
三 《寶蟾送酒》的意義：新文明活動晚期戲曲改造樣本
令人遺憾的是，盡管獲得了傲人的成就，歐陽予倩仍是在1917年末戛然結束了新編紅樓戲的創作。顛末兩三年的“歌場汩沒”“順俗浮沉”［50］，他逐步清楚戲曲界的弊病，不復下海初的豪情，“再加受了五四活動中全盤歐化，極端抬高傳統戲曲的影響”，對舊劇的見解漸趨負面，甚至墮入“虛無主義”。1918年秋，歐陽予倩在《訟報》（一說《亞洲日報》）上頒發《予之改進戲劇不雅》一文，“以否認的見解批駁了京劇”［51］；文章很快惹起《新青年》同人的留意，被支出昔時10月發行的“戲劇改進號”（題目被誤作《予之戲劇改進不雅》）。在編纂經過歷程中，活動主將傅斯年發明歐文與本身剛完成的實際文章《戲劇改進各面不雅》“竟有很多印合的處所”，“看了一遍，禁不住狂喜”，感歎“戲評里有如許文章，戲劇家有如許思惟，我開初再也料不到”，光榮“改進戲劇的呼聲，從劇界收回，這番改進的工作，前程更有盼望”［52］。
來改過文明焦點圈的承認激勵，使歐陽予倩進一個步驟果斷了徹底共享空間改革舊劇的決計——1919年夏，他廢棄在上海如日中天的演藝工作，決議赴南通實驗舊式戲曲教導。南通三年辦學的得掉功過在戲劇史上評價紛歧，但是對于歐陽予倩而言，“改進戲劇的工作”至多在戲曲創作上，再未復現紅樓戲的光輝了［53］。
作為思惟發蒙和文明改革的新文明活動，束縛封建倫理品德的禁錮，引進新的文藝款式和思惟，給文明界帶來史無前例的活氣；但作為文藝反動的特定版塊，《新青年》戲劇改進、尤其是“新舊劇論爭”的安身點更多在戲劇所代表的全體社會文明，而非戲劇藝術自己［54］。至于“全盤歐化”的古代化途徑，則更已被汗青證實了其局限性。但是在那時如許“對的”且“強盛”的思潮影響下，底本“不薄新劇愛舊劇”的兩棲藝術家，也在時期共振中一度偏離了本來的戲腳本位和更公道的古代化道路，以接近更“提高”的價值取向。如許的偏離價格宏大，歐陽予倩高度“新文明化”以后的保守，現實上招致了他對戲曲藝術發明力和生孩子力的某種流掉。
是以，出生于新文明活動晚期的《寶蟾送酒》，便具有了不成代替的樣本意義：作為新劇人投身舊劇改造的典范結果，《寶蟾送酒》“镕新舊于一爐”，實行了“西體頂用”的戲曲古代化新路，將歐化的“新思惟”“新體裁”與傳統的“舊身手”“舊作風”熔裁融會，以超凡的立意和高深的扮演盛行劇壇30年，唱遍上海各年夜戲院（甚至全國各地），流轉數十位演員之手，成為海派京劇的招牌和戲曲史上的傳奇。盡管由于復雜的緣由，《寶蟾送酒》一劇未能傳世，歐陽予倩原創的腳本也遺憾未能保存，但經由過程相干追述回想以及那時豐盛的報刊劇評、市場行銷材料，我們仍可努力拼集復原出昔時表演的盛況，管窺其出色，也為摸索當下戲曲改造和古代戲劇扶植，甚至全部傳統文明藝術的古代化，供給主要啟發。
注釋：
［1］作為近代戲曲改造魁首、中國古代戲劇奠定人之一的歐陽予倩，平生戲劇工作的焦點是推進“戲曲古代化”與“話劇平易近族化”，以切身實行溝通中西戲劇藝術文明，被譽為“新與舊、中與西的再磨再煉再協調的實行者”（曹聚仁《留念歐陽予倩——中國的易卜生》，載《聽濤室劇話》，第110頁，中國戲劇出書社1985年版），“中國傳統戲曲和古代話劇之間的一座典範的金橋”（田漢語，歐陽敬如《歐陽予倩戲劇論文集·后記》，第486頁，上海文藝出書社1984年版）。
［2］1915年，自清末鼓起的新劇（文明戲）經過的事況辛亥前后的光輝走向衰敗，作為“后期春柳”的新劇同道會亦危機重重，一向業余學京劇的歐陽予倩遂發生下海唱戲的設法，并在丹桂第一臺試演勝利。9月，歐陽予倩好友、新劇同道會倡議人陸鏡若因憂勞猝逝，更果斷了他分開新劇、投身舊劇的決計。
［3］關于“南歐北梅”紅樓戲創作與戲曲古代化改造，拜見劉汭嶼《南歐北梅——平易近初京劇紅樓戲與戲曲古代化的兩種途徑》，《文藝研討》2020年第12期。
［4］勛閣（曹文麟）：《贈歐陽予倩君》，張謇輯《梅歐閣詩錄》，《京劇汗青文獻匯編（平易近國卷）》第五冊，傅謹主編，第576頁，鳳凰出書社2019年版。
［5］關于歐陽予倩戲曲古代化改革的實際主意，拜見劉汭嶼《“兩棲兼通”“西體頂用”——歐陽予倩戲曲改革實際研討》，《戲劇》2019年第3期。
［6］陳丁沙：《歐陽予倩與紅樓夢——留念戲劇巨匠歐陽予倩115年生日》，《中國戲劇》2004年第6期。
［7］早在1915年，馮叔鸞已根據歐陽予倩愛好將《夏金桂自焚記》中“寶蟾送酒”一節抽出改編成京劇，全劇僅一場，題為《戲叔送酒》，連載于《年夜共和畫報》。但歐陽予倩對這個版本的“送酒”并不滿足，遂重加改編，創作出1916年演出于笑舞臺的《寶蟾送酒》，并與馮叔鸞版的“送酒”拋清關系。拜見姚赟㛃《馮叔鸞戲劇創作及表演考述》，《戲曲研討》（第99輯），《戲曲研討》編纂部、中國藝術研討院戲曲研討所編，文明藝術出書社2016年版。
［8］［15］［20］［24］歐陽予倩：《我自排自演的京戲》，《歐陽予倩選集》第六卷，鳳子主編，第271頁，第271頁，第271頁，第271頁，上海文藝出書社1990年版。
［9］［27］［44］歐陽予倩：《自我演戲以來·做個人工作俳優的時代》，第74頁，第74頁，第74頁，上海三聯書店2014年版。
［10］曲六乙：《歐陽予倩和紅樓戲》，《上海戲劇》1963年Z1期（第8、9期合刊）。曲六乙以為歐陽予倩20—40年月的譏諷笑劇如《惡妻》《屏風后》《生意》《越打越肥》（話劇）和《談吐不受拘束》（默劇）等，直接源于京劇笑劇《寶蟾送酒》的開闢性測驗考試。
［11］假面笑劇是文藝回復時代呈現的一種平易近間即興笑劇，出生于16世紀的意年夜利，風行至18世紀的歐洲。其由江湖劇團在陌頭廣場隨時開演，無固定腳本（僅有簡略幕表），腳色偏于類型化（副角均佩帶假面），扮演帶有顯明程式，演員集歌舞、啞劇、模擬、雜技等身手于一身，凸起即興施展、風趣戲謔才幹，富于生涯氣味和販子興趣（拜見吳光耀《東方演劇史論稿》，中國戲劇出書社2002年版）。莫里哀的一系列“意年夜利假面笑劇”作風劇作繼續了假面笑劇的譏諷精力和藝術伎倆，以貪心虛假的貴族、僧侶、資產者為譏諷對象（將其夸張丑化為小丑或傻瓜），充滿了策略、誤解、偶合、沖突，輕松熱烈、笑點直白，頗受市平易近不雅眾接待。歐陽予倩《寶蟾送酒》盛演多年而原版腳本未得保存，與這種即興作風不有關系。
［12］歐陽予倩下海成名后著重旦角戲路，吸納梆子旦角技巧晉陞本身演技，很多重說白、唱工的調笑小戲都直接鑒戒梆子演法，對梆子戲誇大生涯氣味戰爭平易近興趣、善於“藝術化寫實”的特色評價頗高。拜見劉汭嶼《歐陽予倩與梆子》，《文史常識》2020年第9期。
［13］《南西廂·佳期》中【十二紅】一曲述紅娘深夜送崔鶯鶯與張生幽會，被留在門外守候，因此想象二人歡會情況，在臺上單獨扮演的一段歌舞。唱詞為：“蜜斯蜜斯多豐采，君瑞君瑞濟川才，一雙才貌世無賽。堪愛，愛他們兩意協調。一個不即不離，一個又驚又愛；一個嬌羞滿面，一個春意滿懷。恰似襄王神女會陽臺。花心摘，柳腰擺，似露滴牡丹開，噴鼻恣游蜂采。一個欹斜云鬢，也不論墜折寶釵；一個掀翻錦被，也不論凍卻瘦骸。今宵勾卻相思債。竟不論紅娘在門兒外待，教我無故春興倩誰排？只得咬、咬定羅衫耐。尤恐夫人睡覺來，將功德翻成害。將門叩，叫秀才，（噯秀才）你忙披衣袂把門開。低低叫，叫蜜斯，（蜜斯嚇）你莫貪馀樂惹飛災。（噯呀，欠好了嚇！）了解一下狀況月上粉墻來，莫怪我再三催。”（《梅蘭芳表演腳本全集（第3卷）》之《佳期·拷紅》，梅葆玖聲譽主編，王文章主編，秦華生副主編，第810—811頁，文明藝術出書社2015年版。個體字詞參考《綴白裘》之《佳期》校正）
［14］施病鳩：《幾出紅樓戲之評價（下）：（三）寶蟾送酒》，《半月戲劇》1938年第1卷第9期。
［16］現存歐陽予倩46部戲劇劇作中，以女性人物為重要腳色的跨越25部，此中創作于“五四”時代的話劇《惡妻》明白打出婦女束縛旗幟，話劇及京劇《潘弓足》則表現出前鋒的女性認識——經由過程對潘弓足在保存盡境中近乎猖狂反常的情欲展示，以唯美主義的筆觸刻畫出女性性命在封建父權制的重重威壓下開出的駭麗花朵。關于歐陽予倩劇作的女性認識，還可拜見柏右銘（Yomi Braester）《潘弓足故事的20世紀版》（載朱棟霖、范培松主編《中國雅俗文學研討》第1輯，楊揚譯，上海三聯書店2007年版）、顏倩《女性主義視域下歐陽予倩戲劇研討——以20世紀10—30年月代表劇作為中間》（杭州師范年夜學文明創意與傳媒學院，碩士學位論文，2020年）等文。
［17］［19］［25］樗癭：《歐陽予倩之〈寶蟾送酒〉》，《鞠部叢刊·粉墨月旦》，周劍云編，《京劇汗青文獻匯編（平易近國卷）》第三冊，傅謹主編，第507頁，第507—508頁，第508頁。
［18］韓年夜受：《送酒腳本談》，《戲劇周刊(姑蘇)》第3期，第2頁，1923年。
［21］韓年夜受：《送酒腳本談》，《戲劇周刊(姑蘇)》第3期，第2頁，1923年。因“擲書”一舉有明白指向（表達對孔孟禮教的不滿），論者誇大歐陽予倩此處扮演分寸合宜，“說時把書只在桌上一擲，此種舉措較他人所演時將書亂擲為雅多矣，深可取法”（佚名《昨日亦舞臺不雅劇記》，《申報》1923年1月22日）。
［22］□子：《評“平劇”“寶蟾送酒”與“坐宮”》，《中心日報（永安）》1946年10月19日第5版。
［23］張偉君：《歐陽予倩與荀慧生》，載《人·事·藝》，桑藝編，第62頁，光亮日報出書社1988年版。
［26］周劍云：《劍氣凌云廬劇話》，《鞠部叢刊·品菊馀話》，周劍云編，《京劇汗青文獻匯編（平易近國卷）》第三冊，傅謹主編，第784頁。周劍云對歐陽予倩《寶蟾送酒》推重備至，盛贊予倩才藝，甚至為其邊幅可惜，以為予倩若能換上其他俊伶的漂亮臉蛋，“足與蘭芳頡頏矣”。
［28］愛如生《申報》全文數據庫搜刮成果顯示自1916年11月至1946年11月，“寶蟾送酒”一劇在《申報》（上海版）消息、市場行銷頁面呈現3000余次（這個數字與梅蘭芳的古裝名劇《嫦娥奔月》相埒），扣除大批重復和劇評文字，該劇累計演出應不下2000場；此中以1924、1925年為顛峰，全年表演均超300場。至于歐陽予倩自己最后一次在上海表演《寶蟾送酒》的記載，則是1927年9月2日“上海片子界游藝年夜會男女明星很是年夜會串”。
［29］阿呆：《新編歌劇〈寶蟾送酒〉》，《申報》1916年11月5日笑舞臺市場行銷。
［30］伯神：《予倩將以〈寶蟾送酒〉一劇而見稱后世》，《申報》1916年11月6日（《寶蟾送酒》首演日）笑舞臺市場行銷。
［31］佚名：《〈紅樓夢〉之一：歌劇〈寶蟾送酒〉》，《申報》1916年11月25日笑舞臺市場行銷。
［32］佚名：《聘請全球馳譽新舊劇名旦文學大師歐陽予倩》，《申報》1917年10月25日笑舞臺市場行銷。
［33］佚名：《十一夜〈寶蟾送酒〉》，《申報》1917年10月26日笑舞臺市場行銷。
［34］佚名：《镕新舊于一爐》，《申報》1917年11月11日叫新社市場行銷。“镕新舊于一爐，合京昆于一奏”的描寫也是照搬笑舞臺已經的《黛玉葬花》市場行銷“镕新舊于一爐，合京昆于一劇”（佚名：《了解一下狀況新呈現之歌劇》，《申報》1916年8月13日笑舞臺市場行銷）。
［35］佚名：《叫新之雙盡》，《申報》1917年11月15日叫新社市場行銷。
［36］《寶蟾送酒》首演日，叫新社曾宣揚主演鄒劍魂在新劇之外，“比又潛心京曲，其歌喉之響亮、咬字之對的、使腔之圓穩、音節之幽揚，實得陳德霖遺緒；而其念白，更酷肖乎梅蘭芳”（《申報》1917年11月11日叫新社市場行銷）。
［37］佚名：《元始天尊之〈寶蟾送酒〉》，《申報》1917年11月20日笑舞臺市場行銷。
［38］佚名：《魯班豈能造年夜轉舞臺》，《申報》1917年11月25日叫新社市場行銷。
［39］佚名：《只此一家并無分出》，《申報》1917年12月1日笑舞臺市場行銷。
［40］佚名：《予倩所編之戲，獨予倩唱得出精采》，《申報》1917年12月7日笑舞臺市場行銷。
［41］實在1917年11月至12月，歐陽予倩已在笑舞臺先后發布兩部新編紅樓戲《賈寶玉負荊請罪》《鴛鴦剪發》，無法仍不敵叫新社《寶蟾送酒》攻勢。或為趕排《夏金桂自焚記》本戲，底本預告要與《鴛鴦剪發》一同發布的另一部新編紅樓戲《假鳳泣虛凰》亦未能踐約演出。
［42］小報記者冷眼在內幕筆記《中國內幕年夜不雅》中歪曲紅樓戲《饅頭庵》《寶蟾送酒》并非出自歐陽予倩之手，后在各方訓斥下自願在《申報》登載道歉講明(《冷眼賠罪于歐陽予倩君》，《申報》1918年5月3日市場行銷）。
［43］受累于風格低下的雜學盜版，《寶蟾送酒》“蒙冤受屈”，一度被視作“粉戲”“壞戲”，二三十年月在北平、天津、南京等地屢次遭禁。拜見《晨報》《至公報》《益世報》《華北日報》等報刊相干評論報道。
［45］靈巢居士：《海上名伶談（二）》，《申報》1925年1月12日。
［46］1919年赴滬表演成為荀慧生演藝生活的轉機點：按原定合同，上海天蟾舞臺對“三小一白”的聘期原為四個月，表演期滿后，獨荀慧生一人被幾回再三挽留，續約至次年6月；其后又被上海其他戲院爭相聘請，盤桓江南四年余，直至1924年5月剛剛返京。回京后，借上海近五年光輝的余緒，荀慧生在京城京劇界也很快立住腳跟，隨之躋身“四年夜名旦”。
［47］五四活動席卷全國后，新文明活動的反封建主意獲得更普遍的承認推重，荀慧生對《寶蟾送酒》的歸納因此貼合了最新的時期潮水。依據《申報》戲單市場行銷統計，自1919年10月荀慧生在天蟾舞臺翻演勝利后，1920年《寶蟾送酒》在上海各年夜戲院的演出率開端跨越一年百場，這個成就一向連續到全部20年月停止。
［48］姚醉客：《弇江樓劇譚：評白牡丹之寶蟾送酒》，《藥風》1920年1月14日第2版。
［49］張古愚：《從四年夜名旦談到“上海四年夜名旦”》，《上海戲曲史料薈萃》第5集，中國戲曲志上海卷編纂部編，第9頁，上海藝術研討所（外部刊行）1988年版。
［50］歐陽予倩：《予之戲劇改進不雅》，《新青年》1918年第5卷第4號。
［51］田漢：《他為中國戲劇活動奮斗了平生》，《歐陽予倩選集》第一卷，鳳子主編，第11頁。歐陽予倩作《予之改進戲劇不雅》一文，是看到1918年6月《新青年》第4卷第6號（即“易卜生號”）上《新青年》編緝與劇評家張厚載的論爭，因此有感而發分析本身的“改進戲劇不雅”。
［52］傅斯年：《再論戲劇改進》，《新青年》1918年第5卷第4號。
［53］歐陽予倩南通辦學掉敗后回到上海，雖仍搭班唱戲但對戲曲立場疏離；又因結識田漢和洪深、介入戲劇協社運動，創作重心逐步回回新劇（話劇）界。但歐陽予倩對傳統戲曲的這種保守立場在1933年訪歐考核戲劇回來后又獲得反思調劑，必定水平上復回了“五四”前的設法。
［54］《新青年》“新舊劇論爭”本質是文學反動口語文活動的延續，其邏輯動身點在于將東方戲劇比附為口語文、將中國舊劇比附為白話文（即錢玄同《寄陳獨秀》所謂“中國之舊戲如駢文，本國之新戲如口語小說”，《新青年》1917年第3卷第1號；《隨感錄（十八）》所謂“二黃西皮比如陳腔濫調，昆曲不外是《東萊博議》……不外是八家……不外是《文選》而已”，《新青年》1918年第5卷第1號），經由過程廢止白話文/舊劇/舊文學，提倡口語文/新劇/新文學，以完成思惟發蒙和文明改革。